Qual é o poder da arte? Há motivos para pensar nas estranhezas do show business, e um conhecimento mais aprofundado das circunstâncias da existência do artista poderia contribuir para a formulação final da questão: qual é o poder da arte e por que esse poder é tão fraco?
A pergunta nesta formulação estabelece a ordem correta de questionamento. Pois, por um lado, ainda se ouvem “Oh!” e “Ah!” sobre a missão universal do Artista, ouvem-se deleites e aspirações exorbitantes; Bach, Van Gogh, Mona Lisa pop ou, por outro lado, a incapacidade de fornecer qualquer impacto notável na vida cotidiana. A partir desta combinação é possível delinear com precisão a topologia da arte e, portanto, a sua característica principal, que não é marcante, ou melhor, até disfarçada de forma confiável. Por trás dos inúmeros apelos à genuflexão, por trás das intenções decisivas de “dedicar toda a vida à arte”, esconde-se o princípio da máxima blindagem das influências penetrantes do simbólico, a hermeticidade essencialmente espantosa das práticas e dos gestos artísticos, o nome comum dos quais é arte, a obra surge como resultado de sua aplicação consistente. Assim, de um lado da divisão estão a religião, a magia e a alquimia com o cabalismo, e do outro está a própria arte.A pergunta nesta formulação estabelece a ordem correta de questionamento. Pois, por um lado, ainda se ouvem “Oh!” e “Ah!” sobre a missão universal do Artista, ouvem-se deleites e aspirações exorbitantes; Bach, Van Gogh, Mona Lisa pop ou, por outro lado, a incapacidade de fornecer qualquer impacto notável na vida cotidiana. A partir desta combinação é possível delinear com precisão a topologia da arte e, portanto, a sua característica principal, que não é marcante, ou melhor, até disfarçada de forma confiável. Por trás dos inúmeros apelos à genuflexão, por trás das intenções decisivas de “dedicar toda a vida à arte”, esconde-se o princípio da máxima blindagem das influências penetrantes do simbólico, a hermeticidade essencialmente espantosa das práticas e dos gestos artísticos, o nome comum dos quais é arte, a obra surge como resultado de sua aplicação consistente. Assim, de um lado da divisão estão a religião, a magia e a alquimia com o cabalismo, e do outro está a própria arte.
A arte produzida pelos artesãos, mesmo os mais habilidosos deles, revela-se bastante modesta. Esta modéstia inexplicável remete-nos aos primórdios da arte – a um certo ponto de origem especulativo e até mitológico da prática original, que determina os parâmetros básicos do que há séculos se chama arte. O conteúdo eventual de tal ponto, ou Evento singular, é a destruição da Torre de Babel, durante e como resultado da qual ocorreu uma confusão de línguas. Isto marcou o divisor de águas entre duas eras ou formações: a era da Palavra Profética e a era dos dialetos pós-babilônicos. Antes do divisor de águas – uma ditadura inabalável da ordem das palavras e da invariabilidade das entonações, um mantra, um feitiço , uma maldição. Depois disso – total liberdade de combinações de palavras, melhor transmitida pelo verso latino, de onde, por sua vez, vêm tanto a “versão” quanto o “verso” – o triunfo completo do logos.
Dito de forma um tanto grosseira, pode-se construir uma oposição eloquente. Então, em um pólo estarão, por exemplo, pinturas rupestres da caverna Cro-Magnon, e no outro – pinturas expostas em uma galeria moderna. Como se viu recentemente, os famosos “exemplos de arte primitiva” foram criados e permaneceram na escuridão total. Os raios do sol nunca penetraram na caverna e os espeleólogos que nela desceram não encontraram vestígios de lareiras. Tendo iluminado o espaço com tochas e lanternas, viram pela primeira vez imagens proféticas – e isto diz tudo sobre o papel mais que modesto da pura visibilidade até à catástrofe babilónica. Pelo contrário, os exemplos de pintura na nossa galeria parecem desaparecer e perder o sentido imediatamente após as pessoas pararem de olhar para eles.
Resumindo o que foi dito, cabe afirmar: apesar do entretenimento, que é enfatizado com todas as suas forças, a arte como um todo aparece como uma cortina, uma tela que bloqueia a maior parte da radiação relíquia das práticas mágicas. E, portanto, a essência da grande virada, a partir da qual a arte nasceu da magia, é que a expressão substituiu a teurgia.
Tal mudança, ou melhor dizendo, substituição não foi e não poderia ser resultado de uma convenção. Deve-se presumir que a mudança decisiva ocorreu não com o demiurgo- -mediador, mas com o público. Em primeiro lugar, para o público, a tela abaixada significava ganhar imunidade à palavra profética, já para o artista, ele ainda estava cheio de seriedade há muito tempo, com a firme intenção de queimar o coração das pessoas com um verbo, hipnotizá-los com suas mensagens visuais e colocá-los em transe através de uma sequência multidimensional de sons – até que prevaleceu a tendência do puro esteticismo, recebendo em sua forma completa o nome de pós-modernidade.
Um artista, pelo menos um artista sério, encontra-se numa situação de contradição essencial: aproveitando ao máximo a liberdade dos dialetos pós-babilónicos, ele, sendo poeta, esforça-se por estabelecer a sua poesia como a única. Seu objetivo é um poema absoluto, combinando mantra, feitiço e maldição, um poema que sancione a única ordem possível de palavras. Como pintor, o artista ganha reconhecimento graças à destruição do cânone esperado, mas no lugar devastado se esforça para estabelecer seu próprio modelo como cânone, que teria status de indestrutibilidade. Esta, se quiserem, é a garantia da seriedade e autenticidade do artista, que ainda pisa no altar do holocausto, apesar da reação incompreensível do público , que se resume à exclamação “nada mal!” E nem todos receberão esta exclamação. Em geral, a barreira imunológica do público não anula o serviço sacerdotal do artista, mas cria até um colorido adicional na percepção do belo e do sublime.
O pós-modernismo acaba sendo a última etapa desse caminho – o seguro imunológico finalmente captura o próprio artista, que mesmo no fundo de sua alma deixa de acreditar em sua missão profética. Além disso, o criador da era pós-moderna acredita que a ingenuidade é imperdoável, que é ainda pior do que um mau fingimento. Assim, o processo de triagem é logicamente concluído.
Depois da grande emancipação, a arte adquire leveza, a capacidade de fazer cócegas agradavelmente nas narinas – como o incenso faz cócegas nas narinas dos deuses. Ao mesmo tempo, consegue-se a autonomia estética, que o artista tanto valoriza caso seja usurpada. O artista considera a sua profissão o oposto da ciência, esforçando-se por expulsar do seu meio todos os Salieris aleatórios que se infiltraram, mas na realidade a esfera de jurisdição da estética não está tão longe da ciência: a estética e os factuais são perfeitamente capazes de mudar de lugar. Após a catástrofe babilónica, a arte e a ciência encontram-se juntas, deste lado da divisão, enquanto a magia e a alquimia ainda permanecem do outro lado. Uma característica que une a arte não só à ciência, mas também ao seu núcleo disciplinar, ao positivismo, é o fetichismo do resultado: em ambos os casos, a obra é considerada como algo autônomo e autossuficiente, facilmente removível do processo de produção. No caso do conhecimento (cognição), o processo de produção ocorre sob o departamento da astúcia da mente, embora a “astúcia da razão ” possa ser retirada dos colchetes. Kekule viu um anel de benzeno em um sonho, e Fleming descobriu a penicilina, usando acidentalmente uma droga estragada – a óbvia despretensão do método pelo qual a descoberta foi feita é prontamente reconhecida pelos próprios descobridores, e até serve como objeto de coqueteria. A afirmação favorita de Hegel de que a verdade não é um resultado acabado, mas o resultado juntamente com o processo, é certamente reconhecida pela filosofia – mas as ciências disciplinares ignoram-na, nem sequer compreendendo do que se trata. Em contraste, novamente, com o cabalismo e a alquimia, que permanecem fiéis à ideia da palavra profética.
Bem, de que lado está a arte? Depois de alguma reflexão, teremos que responder que também neste caso a arte está mais próxima das “ ciências positivas” do que da alquimia. Se considerarmos a estética como campo da arte, como forma de sua “aplicação” e demanda, fica claro que aqui o processo de produção não é enfatizado, e o artista é muito superior ao cientista no grau de conhecimento sobre como tudo “aconteceu por conta própria”. inventor. A estética é um universo de obras, o que não se pode dizer do mágico ou do litúrgico.
Mas é precisamente por esta característica ou capacidade que a estética tem uma capacidade colossal. O subsistema mais importante da estética é a memória, que contém não apenas a arte armazenada, ou seja, que saiu da janela de relevância e está proibida de ser reproduzida, mas também muito do que inicialmente não pertencia ao campo da estética e teve um propósito completamente diferente. As obras de Hipócrates, que perderam relevância para a medicina, ainda são de interesse estético; em termos da forma como influenciam, não são fundamentalmente diferentes de outras obras de arte incluídas no Arquivo. A situação é semelhante à “pesquisa geográfica” de Estrabão. E o astrolábio de Johannes Kepler e o telescópio de Colombo?
A arte criada (real), é claro, opõe-se à memória, e esta oposição cria a oposição mais importante dentro da estética; o trabalho de negatividade aqui produzido transforma constantemente as ordens do simbólico. Contudo, o resultado final da transformação (se for bem-sucedida) é o reconhecimento e a inclusão da próxima contribuição na memória. O principal problema da arte é que ela é demais. Digamos que uma memória modesta de um culto não seja capaz de acomodar tal número de obras: talvez o volume da memória de todos os cultos tomados em conjunto seja inferior em capacidade à arte armazenada. Neste caso, o sacerdote em exercício é, em princípio, dono de todo o tesauro do seu culto e, em essência, apela à unidade da memória em cada ação litúrgica. O artista, em sua obra, utiliza apenas um ínfimo fragmento do arquivo, porém, com a oposição obrigatória seja a outro fragmento ou à memória como um todo – sem isso, a contribuição não receberá o status de obra original.
Pode-se afirmar que a crise crónica de superprodução de arte não oferece oportunidade de compressão da memória. É por isso que cada sacerdote fala pela denominação como um todo – digamos, um padre cristão ordenado representa o cristianismo como tal – e esta é a autenticidade da experiência de fé. Para o artista, a representação em nome da “arte em geral” não é um gesto genuíno, o artista é autêntico quando representa a sua arte, dá até a única ordem possível de verbos proféticos na sua própria edição – relativamente a todas as outras representações, ele pode orgulhosamente encolher os ombros: não quero dizer nada que não saiba sobre isto, e não quero saber… Representar em nome da arte em geral não é o destino do artista, mas do curador da memória: trabalhador de museu, crítico de arte, chefe de ateliê de arte.
Assim, podemos destacar duas características da estética como campo da arte: em primeiro lugar, a fetichização do produto final, ou seja, da obra em detrimento da produção, e, em segundo lugar, a fantástica capacidade e extensibilidade da memória, claramente excedendo todas as ordens de tamanho humano. É claro que estes parâmetros estão relacionados entre si, embora de forma não linear.
Olhando mais de perto esta situação, pode-se chegar a uma conclusão inesperada: a reificação da prática artística num texto, numa obra, pode ser considerada um caso especial da categoria de alienação. Assim como o trabalho do trabalhador desaparece no produto e é alienado na forma de mercadoria (como resultado, nada pessoal, nada existencial permanece no produto que assumiu a forma de mercadoria), o processo de sua criação também desaparece em uma obra de arte. O desaparecimento da presença é compensado por uma etiqueta (autógrafo, marca de autor) – que, talvez , seja a principal diferença entre a produção artística e a produção industrial, bem como entre a magia e a alquimia.
Vejamos agora mais de perto a figura do alquimista, a sua obra misteriosa , mas cheia de significado sagrado. Veremos retortas, tubos e frascos de ensaio e alambiques. Num escritório ou laboratório provavelmente encontraremos um crânio humano e um morcego empalhado, além de livros antigos com marcadores. Pode-se imaginar Fausto ou, por exemplo, Paracelso como o dono deste laboratório. Assim, o alquimista realiza uma série de ações sequenciais, cujo objetivo é um trabalho muito específico: uma pedra filosofal, um homúnculo, um basilisco ou apenas um amálgama. Em cada um destes casos, o mestre é igualmente sério, as suas ações são ritos sagrados, semelhantes à prática litúrgica de um sacerdote.
O trabalho pode não dar certo: a Fênix não ressurgirá das cinzas, a pedra não brilhará, o basilisco não ganhará vida – e ainda assim o rito sagrado manterá sua atratividade e poder mágico. Esta é precisamente a diferença fundamental entre um alquimista (ou feiticeiro) e um artista comum – não há fetichismo na obra. Se considerarmos a origem das diversas práticas simbólicas a partir de uma raiz comum, de uma certa fonte mágica que une a magia simpática e a magia contagiante , podemos observar um alargamento constante do abismo entre práticas divergentes. Nesta divergência, a alquimia manteve uma certa unidade de processo e resultado, enquanto a experiência do artista foi forçada a dissolver-se completamente na obra.
No entanto, na produção total do simbólico, a arte que tornou inofensiva a magia direta ganhou uma vantagem decisiva sobre as práticas de ritos sagrados alternativos – na verdade, isso não aconteceu há muito tempo. Nos séculos XV e mesmo no século XVI, o estatuto do alquimista e feiticeiro na Europa era, claro, superior ao estatuto do artista, mas o século XVIII já era a era do predomínio da arte na produção espiritual – predominância sobre o esoterismo, mas não sobre a ciência, um ramo fraterno paralelo de produção espiritual.
Notemos novamente que o artista, que derrotou o sacerdote e o alquimista, não aceitou a vitória nas condições em que a obteve. Afinal, o desvio da arte do ponto de partida singular imaginário marcou precisamente, figurativamente falando, o triunfo do “puramente simbólico ” sobre o Simbólico: o multiplicador de textos-obras confirmou a sua excepcional eficácia em relação ao número de “impressões”, mas sua qualidade acabou sendo incomensurável com amostras difíceis de preservar arte marcial ou aquela obsessão pela qual os profetas profetizam. Obras de arte são flocos de milho, enquanto a teurgia pode preservar pelo menos espigas de milho.
Tudo isto é verdade, mas hoje podemos afirmar que o movimento pelo caminho fácil foi suspenso. A julgar por uma série de indícios, o clinâmen esgotou-se, o desvio atingiu a sua amplitude máxima e a arte terá de regressar à bifurcação… Pois, em primeiro lugar, o Arquivo, com toda a sua capacidade excessiva, está, no entanto, cheio até ao fim. Hoje, o gesto de extração repentina da memória substitui com sucesso o gesto criativo primário (que é a essência do pós-modernismo, que, na verdade, representa o efeito de um Arquivo transbordante). Em segundo lugar, a dissolução e desvalorização total da prática na obra acabada é cada vez mais percebida como uma forma de exploração anónima, de alienação do indivíduo e da sua separação das forças criativas essenciais. Não é por acaso que a questão da eliminação da tela, da divisão entre arte e realidade, foi levantada pela primeira vez no quadro da questão mais geral da superação da alienação em geral – no quadro da prática revolucionária
É deste ângulo que um fenômeno como a cultura proletária deve ser considerada. Esta ideia de um dos mais brilhantes teóricos e praticantes da revolução, Alexander Bogdanov, contou, sem dúvida, com a vontade e as aspirações das massas trabalhadoras, o que não é surpreendente, uma vez que foi uma verdadeira expropriação da cultura monopolizada pelos “oligarcas criativos. Muito mais instrutiva é a atitude dos profissionais, artistas reconhecidos, em relação às ideias básicas da cultura proletária.
Aqui vemos o que é comumente chamado de reação ambígua: manifestações de aprovação e interesse sincero coexistiram intimamente com ironia , desprezo, acusações de profanação, etc. A “ambivalência”, neste caso, reflete com precisão a contradição essencial fundamental sobre a qual se baseia a própria existência do artista baseia-se como herdeiro da formação das coisas de sua Palavra e ao mesmo tempo legislador da era dos dialetos pós-babilônicos. Surge um conflito irreconciliável de motivos: por um lado, em seu impulso o artista é sempre direcionado para além do puramente simbólico – para o sagrado e social (onde reivindica o destino de um profeta ou herói), e por outro lado, seu reconhecimento depende da oportunidade de estabelecer sua própria versão das coisas proféticas e verbais (o que só é possível em condições de impunidade)
É por isso que a ideia que serviu de base à cultura proletária ressoou doce e dolorosamente no coração do artista contemporâneo. A socialização do trabalho artístico e a privação da sua aura de exclusividade causaram perplexidade e raiva, mas a mudança do centro de gravidade do produto alienado para o próprio processo de criação de uma criação artística foi inspiradora. A “atividade amadora”, realizada pelas células da cultura proletária e por inúmeras parcerias como a “Blusa Azul”, ainda não havia adquirido a conotação depreciativa do final da era soviética; também inspirou artistas como Malevich, Meyerhold, Tatlin… Poetas proletários liam seus poemas – não apenas propaganda, mas também letras, artistas amadores estavam engajados em uma ampla variedade de design da realidade (agitação visual).
Em geral, podemos dizer que a tentativa de reformatar a arte empreendida pela cultura proletária revelou-se prematura. Por esta altura, as hipóteses de uma possível edição pessoal das ordens simbólicas básicas ainda não se tinham esgotado; além disso, a eliminação da agonia não permitiu alcançar a plena seriedade do auto-sacrifício do artista: o simples uso de técnicas artísticas para corrigir e colorir a vida cotidiana revelou-se claramente insuficiente do ponto de vista de práticas que reivindicam totalidade.Em geral, podemos dizer que a tentativa de reformatar a arte empreendida pela cultura proletária revelou-se prematura. Por esta altura, as hipóteses de uma possível edição pessoal das ordens simbólicas básicas ainda não se tinham esgotado; além disso, a eliminação da agonia não permitiu alcançar a plena seriedade do auto-sacrifício do artista: o simples uso de técnicas artísticas para corrigir e colorir a vida cotidiana revelou-se claramente insuficiente do ponto de vista de práticas que reivindicam totalidade.
A cultura proletária permaneceu no passado, mas a sua tentativa de superar a alienação não foi em vão. As décadas subsequentes de produção intensiva do simbólico dentro de uma estrutura estética levaram finalmente ao esgotamento das oportunidades. A oferta superou a demanda não dezenas, mas centenas de vezes, e os pesquisadores, com razão, começaram a falar em uma epidemia mundial de grafomania, apesar de a própria grafomania (no sentido amplo da palavra) ter começado a ser entendida simplesmente como a criação de produtos estéticos sem pedido prévio. As objetivações, facilmente separadas da biografia, que perderam até o nome das obras (seu novo nome é artefatos ou simplesmente “objetos”), parecem ter calafetado todas as fissuras na autorrealização criativa do indivíduo. Nessas condições , a tendência de restauração de sombras voltada para a teurgia restauradora acabou sendo talvez a única chance para o artistaA cultura proletária permaneceu no passado, mas a sua tentativa de superar a alienação não foi em vão. As décadas subsequentes de produção intensiva do simbólico dentro de uma estrutura estética levaram finalmente ao esgotamento das oportunidades. A oferta superou a demanda não dezenas, mas centenas de vezes, e os pesquisadores, com razão, começaram a falar em uma epidemia mundial de grafomania, apesar de a própria grafomania (no sentido amplo da palavra) ter começado a ser entendida simplesmente como a criação de produtos estéticos sem pedido prévio. As objetivações, facilmente separadas da biografia, que perderam até o nome das obras (seu novo nome é artefatos ou simplesmente “objetos”), parecem ter calafetado todas as fissuras na autorrealização criativa do indivíduo. Nessas condições , a tendência de restauração de sombras voltada para a teurgia restauradora acabou sendo talvez a única chance para o artista
Mas mesmo antes disso, o clinâmen auto-crescente da arte em direção à estética foi influenciado por uma série de tendências centrípetas ou, na linguagem de Alain Badiou, “bainhas”: estamos a falar de imputar à arte o compromisso político, a responsabilidade social , a primitiva “ecologicalismo”, etc. Aqui, como Jean Rancière caracteriza a situação atual:
“Não se trata de contrastar a independência artística com a falta de independência política… Qualquer forma de independência é sempre ao mesmo tempo uma forma de falta de independência. As artes da mimese permaneceram independentes no seio de um sistema que ligava estritamente as suas fronteiras à hierarquia de poder. A arte da era estética afirma-se, pelo contrário, como uma forma estrangeira de dominação. Mas, ao mesmo tempo, abole as fronteiras que sepa- ravam os objetos artísticos de outros objetos do mundo, e então duas formas de conexão entre autonomia e não-autonomia se confrontam. A autonomia estética é a autonomia da arte, na qual nenhuma fronteira separa o gesto de um artista que se dedicou à alta arte do palco das manipulações de um charlatão que é chamado a entreter as pessoas comuns.”1
A colisão se delineia da seguinte forma: quanto mais perfeita a autonomia, mais livre e ao mesmo tempo impotente é a arte, encerrada no quadro da estética. Mas quanto mais profundamente a arte penetra nas profundezas do social, menos protegida ela fica das imitações charlatães e do poder da heteronomia em geral. Numa terminologia mais próxima do romantismo, baseada nas ideias de Schiller e Schelling, estamos falando de uma certa incomensurabilidade fundamental entre dom e mérito. O fortalecimento da tendência à autonomia da arte significou sempre enfatizar o princípio segundo o qual um dom ou talento não pode ser conquistado. Ao vencer as tentações e expiar os pecados, uma pessoa justa é capaz de ganhar a salvação de sua alma, e muitas outras coisas, incluindo posição na hierarquia da igreja. Mas nenhum esforço de justiça pode ajudar alguém a obter o dom, pois esta quaresma é dada aos mortais da maneira mais incompreensível: aqui, como em nenhum outro lugar, o princípio “os caminhos do Senhor são misteriosos” é adequado. E o espírito respira onde quer.
Na sua forma secular, a ontologia da incomensurabilidade diz aproximadamente a mesma coisa: perseverança, educação e trabalho árduo são a base para o sucesso na vida nas suas dimensões mais importantes. Mas o sucesso do artista passa por outras portas, além do investimento direto da vontade. Para ser completamente preciso, o reconhecimento efêmero e, em particular, o bem-estar material no campo da arte são alcançados através de vários tipos de “recheio” meticulosos e engenhosos; o exemplo favorito do pintor de salão francês Antoine Gros ou de Zurab Tsereteli claramente convence disso. Mas quanto ao reconhecimento genuíno, como ao longo dos séculos, nenhuma engenhosidade ajudará aqui – esta é a senha interna da arte na era da sua autonomia.
Porém, durante períodos em que a estética, de uma forma ou de outra, começou a
perder a sua independência, compensando as perdas com os efeitos da eficácia social direta , a ontologia da incomensurabilidade do dom e do mérito perdeu a sua obviedade. As
formações estéticas correspondentes, entre as quais as mais famosas são o realismo crítico
e socialista, pagas com maior vulnerabilidade ao charlatanismo, como que de acordo com
o princípio de complementaridade de Bohr-Heisenberg: quando se ganha um, perde-se
imediatamente o outro. Mas toda a questão é que tipo de eficácia falta à arte, selada na
cápsula da estética – afinal, o avanço no envolvimento social direto já levou várias vezes
a um beco sem saída.
Retornar a arte ao envolvimento com o sagrado não tem necessariamente de resultar numa responsabilidade social linear; nem sequer é necessário avançar nesta direção. Além disso, os vários ramos da arte não precisam se mover de forma síncrona – são possíveis atrasos de fase e movimentos multidirecionais.
Detenhamo-nos na tendência que as belas-artes modernas estão implementando em sua direção principal, uma vez que as mudanças que estão ocorrendo e já ocorreram aqui parecem ser as mais significativas do que está acontecendo na esfera da estética em geral. No aspecto negativo, a situação foi suficientemente analisada por analistas atentos, de Lyotard a Rancière e Groys. Há uma crise de representação, uma crise de expressão, a extinção prática da habilidade técnica como critério, uma perda completa de significado de um parâmetro como a unidade de estilo. Em princípio, fica bem claro o que o artista não faz mais hoje. Mas vamos dar uma olhada mais de perto no que um artista moderno faz quando expõe suas obras em uma galeria, museu ou sala de exposições.
Parece que tudo está como sempre: o artista traz sua obra ao público, como gostava de dizer Belinsky, e os críticos subornam os jurados desse mesmo público. E ainda assim, alguns parâmetros da imagem, e mais ainda os parâmetros do próprio acontecimento artístico como um todo, indicam mudanças importantes.
O ambiente competitivo aberto desapareceu essencialmente – e a questão não é que o monopólio tenha reinado, embora possa ser chamado assim. O fato é que as leis do mercado começam a perder a sua jurisdição incondicional sobre o processo artístico. Os numerosos candidatos de nível inferior ao reconhecimento – poder-se-ia dizer, mais numerosos do que nunca – estão a lutar para vender o seu produto criativo, agindo de acordo com as antigas leis. E numa disputa entre si, as leis da publicidade e da concorrência funcionam, no mínimo. Mas a influência total da maior parte dos “produtores de mercadorias” é insignificante em comparação com a influência de não mais do que duas dezenas de artistas incondicionalmente reconhecidos, novos intocáveis – como se fossem nomeados para o papel de representantes autorizados da arte. Esses campeões do destino criam sua arte praticamente ignorando a política artística; eles, na verdade, superaram a onipotência dos curadores, que ainda ontem era tão evidente. Se você observar mais de perto os parâmetros de representação dos novos intocáveis; Hans Richter, K. Boltanski, K. Wodicka, Hanna Darboven, etc. – não veremos nada de especial: há objetos, fotografias, instalações e até pinturas de espírito realista, por assim dizer, inclusões da pintura tradicional. Em uma palavra, esse parâmetro não distingue de forma alguma os atletas olímpicos de outros candidatos a atenção e reconhecimento
Além disso, há a sensação de que eles, esses mesmos atletas olímpicos, são homenageados e ouvidos não pelas características estéticas ou méritos artísticos das obras apresentadas – são ouvidos por outro motivo. E a razão precede claramente o conteúdo da mensagem: o fato é que estes vinte apóstolos são realmente “nomeados ” ou, se for o caso, chamados a praticar a arte da mesma forma que o culto. Recordemos a suspeita que surgiu e se consolidou no final do século passado, de que um poeta é interessante antes de tudo e só depois (e por isso) a sua poesia. Quando aplicada aos novos sacerdotes do Olimpo, esta tese já é uma simples declaração da situação. Em primeiro lugar, é importante o reconheci- mento da sua missão e, por isso, do seu conteúdo específico, por assim dizer, da sua composição artística. Apesar de toda a diversidade artística, os olímpicos escolhidos partilham algumas características comuns: uma clara consciência de cumprimento de uma missão, didatismo, se quiserem, seriedade sagrada. Quer se trate de coletar e selar uma gota de seu próprio sangue todos os dias, de cultivar pacientemente manchas em uma tela criadas pela água escorrendo de um cano enferrujado (Anna Bardi) ou de redesenhar pacientemente fotografias antigas, a seriedade permanece inabalável. A legitimidade da escolha de uma determinada representação é determinada e confirmada pelo artista , e não fica ao “sentido estético” do público e da crítica. O próprio julgamento de gosto nestas representações de arte acaba por ser, em essência, opcional – no mesmo sentido em que é opcional, por exemplo, para os paroquianos durante a missa.
O conceitualismo, que domina as artes plásticas, promove a simplicidade nobre e não privilegia os babados, o que pode ser interpretado como uma luta consistente contra o fetichismo da obra. Por inércia, o “talento” é enfatizado, mas na verdade acontece que o talento ainda pode ser conquistado. Cada um dos ilustres atletas olímpicos percorreu um longo caminho para chegar ao seu auge pessoal e cada um deles conquistou o direito de ser ouvido. Pois bem, acontece que a principal tragédia do artista dos dois séculos anteriores parece ter sido eliminada: afinal, eles conheciam para eles a verdade mais impiedosa, que dizia que não se pode ganhar um presente – não importa o que faça, não importa o quanto você pinte e copie os grandes mestres do passado. Parece que este conhecimento triste e desesperador foi superado hoje, a dolorosa crueldade da estrutura do mundo foi substituída pela benevolência ontológica. Seria simplesmente um paraíso para os grafomaníacos, mas o problema é que o número de vagas no Olimpo é estritamente limitado. Na verdade, a agonia da luta pelo reconhecimento não diminuiu em nada, apenas as suas regras mudaram.
No entanto, não é a figura do agitador-rebelde que é hoje um modelo. É a figura misteriosa do alquimista que reivindica vagamente esse papel – com todas as alterações de hoje. O artista tem a chance de ressuscitar a experiência de práticas esquecidas da magia medieval – elas, essas práticas, como muitas outras, foram armazenadas no Arquivo da Estética: de forma neutralizada, puramente simbólica. Foi desta forma que amostras de magia, alquimia e cabalismo foram extraídas do herbário: muitos exemplos podem ser citados na ficção – de Jan Potocki a Umberto Eco e Paolo Coelho. Mas não estamos mais falando de herbário, estamos falando da possível germinação de sementes.
A experiência do artista de São Petersburgo, fundador do infernorealismo, Murad Gaukhman-Sverdlov, merece atenção. Suas Ísis, Osíris, Pterodáctilos e outras imagens, dirigidas a algum ponto indescritível do infernal, são impressionantes por si mesmas. São, evidentemente, consistentes com todos os critérios artísticos pós-babilónicos. No entanto, o seu significado e seu fundamento vão além dos objetos simbólicos – são os homúnculos e basiliscos de uma nova prática superartística. Uma série de circunstâncias contribuem para isso. Em primeiro lugar, é claro, a prontidão do público, que está farto de todo tipo de truques baratos. Há muito entretenimento , está a cada passo, e hoje o problema é coletar atração, construí-la, como um vetor, em entretenimento contínuo. Já faz muito tempo que uma ação mágica não era esperada com tanto entusiasmo.
A posição do artista, a sua presunção, a sua auto-identificação estável são também condições indispensáveis para a ressuscitação da alquimia como arte livre. Murad Gaukhman é extremamente sério, cada obra demonstra uma aposta excepcional e plena: o estilo de vida do artista, ou mais precisamente, a estrutura de vida do artista, é configurada para ritos sagrados, para entrar em contato com o outro mundo, e não com suas miragens, dominadas com sucesso pela prática simbólica. O público pode não saber do incêndio que queimou grande parte das obras então criadas, das tentativas de suicídio e das inúmeras ações autotraumáticas que acompanharam o “processo principal”, mas o próprio fato da invendabilidade das obras, a totalidade evidências de dedicação falam da adequação deste mestre como mediador de reuniões sobrenaturais.A posição do artista, a sua presunção, a sua auto-identificação estável são também condições indispensáveis para a ressuscitação da alquimia como arte livre. Murad Gaukhman é extremamente sério, cada obra demonstra uma aposta excepcional e plena: o estilo de vida do artista, ou mais precisamente, a estrutura de vida do artista, é configurada para ritos sagrados, para entrar em contato com o outro mundo, e não com suas miragens, dominadas com sucesso pela prática simbólica. O público pode não saber do incêndio que queimou grande parte das obras então criadas, das tentativas de suicídio e das inúmeras ações autotraumáticas que acompanharam o “processo principal”, mas o próprio fato da invendabilidade das obras, a totalidade evidências de dedicação falam da adequação deste mestre como mediador de reuniões sobrenaturais.
Aparentemente, vários parâmetros da primeira arte hermética, que circulava como uma corrente em um anel de vácuo e até realizava seu trabalho no vácuo, estão sujeitos a revisão. Este trabalho foi chamado de forma diferente – “suavizar a moral”, “enobrecer as maneiras”, “introduzir o razoável, o bom, o eterno”. Agora, alguns segmentos do anel de vácuo enfrentam uma verdadeira transformação – em particular museus, salas de exposições, vitrines, exposições… Como já foi observado, a direção da transformação também foi definida – em direção ao laboratório de Fausto.
De um modo geral, um apresentador num pavilhão de feiras não tem menos hipóteses de atrair transeuntes do que um muezim a pedir oração. Mas tudo tem seu tempo, e o tempo dos latifundiários na arte está chegando ao fim, embora não haja menos artistas de massa e outros malandros. Deixando de lado as alegorias, vamos encarar os fatos: eles realmente esperam instruções de um artista, não truques. O único problema é que as instruções não são esperadas de representantes da oficina em geral e nem de todos que se autodenominam cogumelos do leite, mas de artistas que pesam cuidadosamente e dosam pessoalmente sua experiência atual, que interessa antecipadamente ao mundo. A questão toda é como se tornar um artista, cujas apresentações são recebidas com atenção e reverência, se exatamente as mesmas e ainda mais inventivas apresentações dos candidatos não causam nenhuma reação. Esta é uma nova versão do problema anterior da genialidade (o problema da dádiva). “O Reino de Deus deleita-se na força”, os esforços com que pode ser admirado são hoje muito mais semelhantes aos esforços dos justos e ascetas do que há cem anos, são visíveis mais na dimensão ética do que na estética. Mas ainda são muitos os chamados, mas poucos os escolhidos, e as formas de inserir o número dos escolhidos ainda são incompreensíveis.
Seja como for, a exposição deixa mesmo de ser uma representação autêntica da experiência da arte – das artes plásticas, de que falamos agora. O caminho específico do visionarismo desapegado, quando oásis do real se revelam atrás do horizonte do simbólico (e é isso que os seus fãs mais devotos seguiram e esperaram da arte), vai perdendo relevância. Hoje, o vencedor é aquele que transmite uma mensagem clara e concisa, que, no entanto, não deve apenas ser levada em consideração, mas utilizada como mediadora para a compreensão da existência. O modo ideal de transmissão das artes visuais hoje é um imperativo que não causa mais rejeição e ridículo. Inesperadamente, entrou em vigor o dogma da infalibilidade do criador, que tem todo o direito de editar o mundo como uma instalação do Criador. O dogma diz: devo acreditar em tudo o que me é mostrado, se o portador desta mensagem for um artista. De acordo com o dogma, a sala de exposições transforma-se num muro de lamentação, dor, reprovação, numa tribuna de onde fala Savonarola, inesperadamente apontado como o grande pintor. Aqui, os alemães avançados já levam em conta o veredicto do artista olímpico ao nível das decisões do Bundestag, mas a ligação à política, expressa nos termos de Badiou, embora ainda determine a eficácia da arte, ainda retrocede para o fundo. Na agenda está o pedido de alquimia. Um verdadeiro artista será aquele que não garantirá ao público segurança e muito menos conforto.
Mas é quase impossível romper a tela protetora da arte pós-babilônica. Por isso, os artistas contemporâneos fazem incursões regularmente, invadindo estações de trem, supermercados, universidades e parlamentos. Incursões são incursões, mas amadureceu a necessidade de desenvolver o nosso próprio território de arte despressurizada, preservando uma aura de sacralidade. A transformação do museu nas vernissages desempenha um papel significativo nisso.
A arte preservada está ligada à memória em geral e ao museu em particular . Em certo sentido, é apenas um sedimento da arte criada, ou seja, real, mas o “método de sedimentação”, transferência e aceitação para armazenamento depende diretamente do estatuto do repositório: é muito importante determinar em que polo o museu está indo em direção ao templo ou ao armazém
Temos que admitir que hoje o museu se encontra num ponto de existência oposto à sua intenção original, ao seu, por assim dizer, eidos: o museu está inserido no processo de democratização da arte, além disso, está à frente da a lista de instituições que distribuem cultura com entrega em domicílio. Estamos cada vez mais a lidar com museus em meios electrónicos, com museus empurrados para a internet, de modo que as partes que ainda estão “aqui” são quase privadas de todo o significado. Os museus que se comparam a espaços de espetáculos comerciais referem-se silenciosamente ao “imperativo da modernidade”, temendo que acabem por se tornar impopulares. Pois bem, não há mais espaço para modernização – uma reforma ortográfica que atingisse o princípio “como se ouve é como se escreve” aboliria a própria ortografia.
E, no entanto, mesmo que o público ceda aos museus com as suas visitas, é apenas com o objetivo de registar o seu envolvimento na lista de atracções – e mesmo assim estamos a falar de museus mundialmente famosos, o Louvres e o Hermitage, e não do museu da cidade como tal.
Chegou a hora de concretizar a metáfora original sobre o templo da arte – abandonar a corrida humilhante a todos os transeuntes na tentativa de lhes “vender” arte, e abandonar o apoio ao projeto “cultura entregue em casa”, que é fatal para o museu. Ou seja, todas estas formas podem e devem existir, mas como distribuição de esmolas, sem interferir na turgia do serviço quotidiano do museu.Chegou a hora de concretizar a metáfora original sobre o templo da arte – abandonar a corrida humilhante a todos os transeuntes na tentativa de lhes “vender” arte, e abandonar o apoio ao projeto “cultura entregue em casa”, que é fatal para o museu. Ou seja, todas estas formas podem e devem existir, mas como distribuição de esmolas, sem interferir na turgia do serviço quotidiano do museu.
A situação pode ser a seguinte: na hora marcada, os curadores do museu caminham pela sua exposição, parando em cada exposição e pronunciando as palavras apropriadas – talvez simplesmente chamando a unidade de armazenamento pelo nome, confirmando assim o estado da coisa que está sendo armazenada. Se houver visitantes (isto é, paroquianos, e não transeuntes) ou se a ordem do serviço o exigir, por exemplo, por ocasião de um jubileu, aniversário, memorial , o ministro conta uma história detalhada – afinal, na igreja, além dos cultos regulares, existem requisitos. Uma viragem decisiva dos museus para a sacralização pode dar nova vida a esta estrutura, que se encontra em profunda crise.
Existem todos os pré-requisitos para uma vida nova e parcialmente esquecida do museu. Em primeiro lugar, a vanguarda da arte contemporânea rumou para o serviço, antes característico apenas das práticas de culto, e iniciou-se uma convergência antes inimaginável do caminho do artista com o caminho dos justos. Em segundo lugar, artistas que representam as mais diversas versões de arte, em sua maioria negando-se umas às outras, estão todos unidos no desejo de entrar no museu. É hora, finalmente, de usar adequadamente esse desejo, preservando a dignidade condizente com a dignidade e a instituição. Existem outras circunstâncias, em particular, o vazio do lugar santo que surgiu devido ao declínio da fé.Existem todos os pré-requisitos para uma vida nova e parcialmente esquecida do museu. Em primeiro lugar, a vanguarda da arte contemporânea rumou para o serviço, antes característico apenas das práticas de culto, e iniciou-se uma convergência antes inimaginável do caminho do artista com o caminho dos justos. Em segundo lugar, artistas que representam as mais diversas versões de arte, em sua maioria negando-se umas às outras, estão todos unidos no desejo de entrar no museu. É hora, finalmente, de usar adequadamente esse desejo, preservando a dignidade condizente com a dignidade e a instituição. Existem outras circunstâncias, em particular, o vazio do lugar santo que surgiu devido ao declínio da fé.
Deve-se notar que alguns museus, e os de maior sucesso , há muito são análogos de templos neopagãos, como Bayreuth, na Alemanha – eles podem reivindicar o papel de catedrais originais.Deve-se notar que alguns museus, e os de maior sucesso , há muito são análogos de templos neopagãos, como Bayreuth, na Alemanha – eles podem reivindicar o papel de catedrais originais.
Portanto, não é a popularização da arte como um fim em si, mas a manutenção do seu estatuto transcendental que representa o futuro dos museus. Não convidar todos os que passam, pelo contrário, limitar o acesso, criar uma hierarquia estável dos envolvidos – esta é a única forma possível de sobrevivência e posterior ascensão. Somente desta forma o curador do museu poderá restaurar o seu direito inato aos curadores
As belas artes (visuais) estão hoje na vanguarda dos proletários da produção simbólica, que ousam superar a impotência dos dialetos pós-babilônicos. Ainda antes, a arte acústica havia feito uma incursão paralela: na verdade, o rock dos anos 60 marcou a descoberta dos elementos da dança profética no decoroso espaço de concerto. O avanço foi extinto com a ajuda de uma quantidade gigantesca de “espuma” – música pop (música pop como o tipo mais importante de cultura pop) derramada no mundo. Mas mesmo antes disso, o público conseguiu ver atos impressionantes de sacrifício (Suzi 4, Jim Morrison, John Lennon e muitos cavaleiros do frenesi semelhantes), para ver e se convencer de que o auto-sacrifício é possível hoje. Podemos dizer que agora a música ganha forças para superar o encanto modesto da música pop e fugir das miragens do show business, para mostrar ao mundo o segundo compasso da dança profética, cujo patrono já foi o próprio Shiva, o destruidor do Universo.
Bem, e os bruxos modernos? E os cavalheiros escritores , onde está o seu lugar nesta ordem? Infelizmente, ah, mas no vagão (para ser evasivo). Na verdade, os especialistas em palavras que criam ficção não podem de forma alguma superar a barreira imunológica que protege o público da influência da palavra profética. Apesar da prevalência da expressão “escritor de culto”, é a escrita que contém o mínimo de culto; a notória “alquimia da palavra”, em contraste com a alquimia da imagem visual, permanece em grande medida uma simples figura de discurso. Alguns avanços são notados apenas nas margens da grande literatura, em particular, JK Rowling alcançou alguma aparência do efeito que os feiticeiros buscavam – em geral, a hermeticidade da literatura hoje é ainda maior do que no século XIX.
Por que? Será que a localidade da literatura, o seu apego a uma língua nacional separada, desempenha aqui um papel, em contraste com a universalidade dos meios de influência visual e acústica? É improvável que este papel possa ser decisivo, embora, segundo o grande antropólogo Boris Porshnev, a poliglossia já tenha sido um meio de proteção contra a irresistível influência sugestiva da palavra. O choque transformativo como possível efeito de um texto literário há muito foi substituído de forma confiável pelo entretenimento. No entanto, há uma diferença significativa entre a literatura preservada e a literatura atual a esse respeito. Clássicos da literatura nacional, como Pushkin, Goethe, Dante, no entanto, deram origem a cultos neopagãos; seus textos são creditados com um certo poder de cura (o poder da transformação espiritual), que, novamente, é um tanto semelhante às atitudes dos feiticeiros.
Mas a literatura relevante e atual reside inteiramente no espaço do profano. Escritores ativos não conseguem atrair o respeito a priori e irrelevante em termos de conteúdo que atletas olímpicos selecionados desfrutam entre os artistas. Por exemplo, o Prémio Nobel Orhan Pamuk pode muito bem ser confrontado com a opinião unânime dos críticos de que “o seu novo livro não foi um sucesso” e será forçado a submeter-se ao veredicto, enquanto qualquer nova exposição ou ação de um dos atletas olímpicos é não está sujeita a tais acidentes, porque, como já foi observado, uma missa celebrada por um sacerdote ordenado continua a ser uma missa, apesar de certas falhas.
Surge uma questão natural: a literatura atrasada alcançará a vanguarda e, em caso afirmativo, o que isso significará exatamente?
Aparentemente, é algo assim. Levemos em conta que, seja como for, em termos de reconhecimento, Harry Potter praticamente alcançou o Papai Noel, e em termos de influência o superou visivelmente – a questão toda é que o público, enquanto ouvinte e grupo de referência, não é influente o suficiente… para o qual Harry está orientado. Mas isso é por enquanto, porque mesmo sendo leitores e criadores de tendências da moda literária, os adolescentes estão gradativamente ganhando peso.
Portanto, não vamos tirar conclusões precipitadas. Não vamos esquecer que Harry
Potter é apenas um mestiço, ele está meio enraizado no entretenimento . Mas é bem possível que ele tenha um irmão mais novo com habilidades mágicas mais poderosas. E se
isso coincidir com a segunda onda acústica de música perigosa, isto é, existencialmente
eficaz, a Torre de Babel pode ser restaurada espontaneamente e a tela que protege contra
a influência de palavras e gestos proféticos, pelo contrário, pode desabar. Então ninguém
achará isso pouca coisa.Portanto, não vamos tirar conclusões precipitadas. Não vamos esquecer que Harry
Potter é apenas um mestiço, ele está meio enraizado no entretenimento . Mas é bem possível que ele tenha um irmão mais novo com habilidades mágicas mais poderosas. E se
isso coincidir com a segunda onda acústica de música perigosa, isto é, existencialmente
eficaz, a Torre de Babel pode ser restaurada espontaneamente e a tela que protege contra
a influência de palavras e gestos proféticos, pelo contrário, pode desabar. Então ninguém
achará isso pouca coisa.
Notas
- Geschichtsbilder: Kino, Kunst, Widerstand. Merve Verlag GmbH, p. 14, 2013
Deixe um comentário